Рецензия к фильму "Мрачные тени". Депповский Бертон

Вот и грянуло восьмое пришествие Джонни Бертона. Известный экстравагантный тандем вновь объединил свои усилия, на этот раз – для реанимации популярного готического сериала конца 60-ых. Не самый много-, но все же -страдальный проект, переживший забастовку сценаристов, к вящей радости не столько даже продюсеров, сколько самих Деппа с Бертоном, наконец-то увидел свет. Тот ответил ему взаимностью. И все заверте…

Исполнение желаний – разве это не чудесно? Когда можешь переделать и без того любимый сериал окончательно на свой лад, или когда сам – Сам – играешь одного из Кумиров своего Детства. В какой-то степени – пожалуй, даже в большей, чем кажется на первый взгляд – "Мрачные тени" повествуют именно обо всем этом, об исполнении желаний повзрослевших детей "под" и немножко "за" 50. Причем повествуют не посредством сюжета, а посредством режиссуры.

Итак, позвольте начать с плюсов: со сценария; с постановки; с актеров, актрис и их образов; с декораций, антуража, стилистики; с юмора и ужасов; с самих Бертона и Деппа.

Начинается фильм, и нас вкратце знакомят с историей семьи Коллинзов, с той поры, как они переехали в Новый Свет. И уже с этих кадров начинает проступать несерьезная театральность, легкая напыщенность, которая, по ходу фильма, лишь растет, к концу достигая своего апогея, словно действие, вместе со всеми декорациями и героями, переносится с экрана на сцену. Все это придает картине своеобразного лоска, шарма, уводя зрителей еще дальше от суровой реальности и приводя его к всем известной мрачной веселости Бертона, в которой юмор соседствует со смертью, при этом умудряясь не увязнуть в черных, пепельно-черных и бездонно-черных тонах.

Юмор в фильме, в свою очередь, по большей части крутится вокруг ставшей уже классической схемы "попаданца", которому приходится в самых изощренных формах познавать местные быт и традиции, и секса. Крутится, надо сказать, вполне себе задорно и бодро, во многом благодаря угадайте-какому-вновь-фрику.

Депп, как всегда (хорошо, почти всегда) великолепен. Чопорный и утонченный, нарочито гримированный вампир, слишком благородный для этого мира, – что, впрочем, не мешает ему косяками дегустировать смертных и принимать разнообразные – в том числе и оральные – ласки от окружающих его представительниц слабого (формальности) пола. Пусть и не всех, хотя их тут более чем хватает.

Они, здесь представлены целым небольшим ансамблем различных актрис в различных образах: Мишель Пфайффер, чей талант, в отличие от внешности, годы не тронули; Хелена Бонем Картер, чья роль под самый конец, оказывается более значительной, чем казалось; Белла Хиткот со своим миловидным, но холодным личиком; Хлоя Моретц – эта восходящая голливудская звездочка; и, конечно же, по-своему обворожительная Ева Грин, чья внешность идеально подходит под отведенную ей роль, добавляя в выстраиваемый Бертоном стиль перчинки.

Про стиль, наконец, стоит сказать отдельно: традиционные для режиссера, так им любимые темные цвета здесь, не вопреки ему, но по велению времени действия – конца 60-ых) – разбавлены яркими, сочными красками, что проскакивает везде – от постеров и до обстановки, как городской, так и, местами, в поместье.



А теперь, пожалуй, перейдем к минусам: к сценарию; к постановке; к актерам, актрисам и их образам; к декорациями, антуражу, стилистике; к юмору и ужасам; к самим Бертону и Деппу.

Неумеренная театральность сыграла с авторами злую шутку, окончательно и бесповоротно повернув русло повествования в комедийную сторону, отчего все попытки сценариста Сета Грэма-Смита придать картине хоть какие-то зловещие нотки, неизменно сопровождавшие все предыдущие фильмы постановщика, с треском провалились. И ни десятки трупов, ни финальная перебранка, ни даже крошащееся на кусочки бьющееся сердце оказываются неспособны перебить, скажем так, легкость, даже легкомысленность всего происходящего.

Юмор, который хоть и соседствует здесь со смертью, смотрит на нее все же с высоты пьедестала, и, как уже было сказано, представлен здесь преимущественно похождениями Барнабаса в чуждом ему современном мире и связанными с этим сексуальными прелестями бытия. Все. И вроде большего не надо, но, сколь бы задорным и бодрым это все ни было, этого явно не хватает – что особенно проявляется ближе к финалу, когда вышеупомянутый сценарист отчаянно пытается компенсировать переполнившую ленту фантасмагорию намеками на драматизм.

Депп, как обычно, великолепен – но лишь в своем амплуа. Однако это вряд ли может быть оправданием ярко выраженной и чрезмерной, чуть ли не гипертрофированной фиксации на нем сюжета. Можно лишь удивляться выдержке талантливого Бруно Дельбоннеля, которому не осточертело по двести раз переводить несчастную камеру на лицо центрального персонажа, поскольку каким бы центральным он ни был, есть и другие – и этим другим не то что раскрыться, даже выступить толком не дали. Апофеозом этого можно считать наличие в кадре Джонни Ди Миллера, значимость персонажа которого уже к середине фильма падает ниже уровня поддельной серебряной вилки.

А что же дамы? А дамы, несмотря на немалое количество, бродят где-то рядом, сменяя друг друга на месте живой игрушечной куклы главного героя. И ведь играют прекрасно, в меру – под стать гротескной постановке – переигрывают, и интересные образы в наличии – но нет. Сценарист оказался неумолим, а Бертон не стал оспаривать его решение: все на Деппа, идем ва-банк! Остается лишь добавить, что он был одним из продюсеров, и, скорее всего, в этом вопросе не остался в стороне. Может быть. Ах да, и неплохо было бы напомнить продюсерам, что на одном Деппе не всегда получается далеко уехать – "Ромовый дневник" (кстати, еще одна его воплощенная мечта) тому прекрасный пример.


Пожалуй, разве что к стилистике претензий быть не может никаких. И даже больше – музыка! Музыка в фильме – чистый улет. Композитор Дэнни Элфмен – это еще полсчастья, куда роскошнее были Игги Поп, Барри Уайт, а самое главное – Элис Купер собственной персоной, на сцене, да еще и исполнивший почти (формальности) две песни! При всех возможных недостатках, пойти в кино стоит хотя бы ради такого.

В итоге, маэстро замогильного гротеска с одной стороны вроде бы и верен себе, с другой – куда-то начало пропадать то ужасное, по-настоящему Мрачное безумство, что было неизбежным спутником большинства его картин. Словно Бертон стал выдыхаться, постепенно приближаясь к точке рефлексии – а там и до творческой импотенции рукой подать. И "Мрачные тени" тому пример – предостерегающий, тревожный звонок, оповещающий если не всю мировую общественность, то как минимум преданных поклонников о том, что Бертона пора спасать – от самого себя.

Автор: Роман Волохов