В интервью, приуроченному к выходу фильма “Миссия невыполнима: Племя изгоев“, сценарист и режиссер фильма Кристофер МакКуорри обмолвился, что черпал вдохновение, в числе прочего, в хичкоковском фильме “Человек, который слишком много знал“. Напомню, что Хичкок первую версию истории снял в 1934 году и сделал ее ремейк, лишь частично совпадающий с оригиналом, в 1955. Общие детали обеих лент —обычная семья оказывается по чистому недоразумению причастна к информации о террористическом заговоре, целью которого является убийство крупного политического лидера, а местом совершения теракта — опера, лондонский Альберт холл. В фильмах заговорщики внимательно изучают музыкальную партитуру, отмечая самое бравурное кульминационное место, чтобы не было слышно звука выстрела. Сложно не узнать в этих подробностях эпизоды Миссии 5 и не оценить оммаж Хичкоку.
Надо сказать, что Хичкок возвращался к теме шпионского триллера многократно — уже упомянутые фильмы 1934 и 1955 года, “Секретный агент“ 1936 о войне разведок во время Первой мировой, “Саботаж“ 1936 о диверсантах в Лондоне, “Иностранный корреспондент“ 1940 — о предвоенной Европе, еще не разорванной в клочья, где молодой американский журналист, посланный освещать события, становится свидетелем убийства голландского дипломата и идет по следу террористической организации, “Дурная слава“ 1946 — о разоблачении немецкой шпионской сети в Бразилии, занимающейся разработками урановых рудников в военных целях.
Последние фильмы, снятые Хичкоком на излете карьеры, тоже о шпионах — “Разорванный занавес“ 1966, история похождений американского ученого-шпиона, который под видом перебежчика приехал в Восточную Германию выведывать социалистические ядерные секреты, и его секретарши-невесты; “Топаз“ — экранизация изрядно перекроенного романа Леона Юриса, по мотивам реальных событий, о советских ядерных боеголовках на Кубе, двойных советских и французских агентах на службе американской разведслужбы и правительственном заговоре во французской администрации. Последние два перекликаются сюжетно с темой “Агентов АНКЛ“ тех же 1960-х. Эти фильмы живо свидетельствует о том, что Хичкок не жил, как удобно было считать некоторым, в башне из слоновой кости, занимаясь “чистым“ творчеством и рассказывая криминальные истории про эффектных холодных блондинок, а был вполне вовлечен в политические реалии своего времени и реагировал на них, хотя и не как яростный трибун, а в своем стиле. Собственно темы холодной войны и ядерной угрозы, которые в первый послевоенный год еще только томились, как джинн в бутылке, в недрах правительственных кабинетов и секретных научных лабораторий, Хичкок сам и развязал на экране в 1946 фильмом “Дурная слава“, сделав это первым среди кинематографистов.
Итак, в 1946 году американская разведка внедряет в немецкую агентурную сеть в Бразилии дочь немецкого шпиона, умершего в американской тюрьме. Дурная репутация Алисии (Ингрид Бергман) не оставляет ей выбора и она фактически приносит себя в жертву делу спасения человечества от ядерной угрозы. Чтобы стать своей в новом окружении, выходит замуж за одного из немецких заговорщиков, Алекса Себастиана (Клод Рейнс), человека немолодого, бывшего соратника ее отца, давно в нее влюбленного. Хичкок и здесь вставляет свой любимый макгаффин (если здесь уместен этот термин) — Себастиан, хоть и в летах, послушный и трепетный сын властной и чопорной матери. А между красавицей и ее вербовщиком, связным и напарником, молодым американским спецагентом Дэвлином (Кэри Грант) завязывается осложняющий миссию тягостный роман, в котором до времени сложно определить, искренни ли их взаимные чувства или молодые люди просто используют друг друга в ожидании подходящего момента для предательства.
Еще до того, как стать признанным Мэтром авторского кино, Хичкок единогласно признавался профессионалами гением саспенса и мастером раскадровки, наполняя экранное пространство обилием говорящих деталей, делающих иной раз излишними диалоги, т.е. непревзойденным “технарем“ от кино. В “Дурной славе“ его фирменный стиль доведен до совершенства, заставляя влюбиться в фильм. В нем меньше наваждений, аллегорий и мистики, чем в “Психо“ или “Вертиго“, но не меньше ощущения прямой опасности и виртуальной угрозы. Это классический нуар, эстетский, стильный и изобильно гламурный, как дорогой блокбастер, даже по меркам творчества Хичкока. Ироничный, причем, бесхитростно ироничный, балансирующий на грани наивности, но не переходящий ее. Фирменная хичкоковская игра света и тени волшебна. Так, в первое появление на экране секретный агент Дэвлин остается черным, словно вырезанным из картона, силуэтом, когда кругом кипит вечеринка с танцами, выпивкой и флиртом. Когда Алисия произносит монолог, позволяя заглянуть к себе в душу, она постепенно визуально “проявляется“, выходит из густой тени на яркий свет на полное обозрение. Во время одного из ее диалогов с мужем камера находится с ней вместе в комнате, а муж в соседней комнате остается только дрожащей тенью на двери, грозя в любую секунду появиться во плоти и разоблачить совершаемую ею “диверсию“. Камера оператора находится в постоянном движении, переходя от панорамных планов к крупно поданным деталям — нервно-беспокойным рукам, выразительным взглядам, кофейным чашкам с ядом, ключам от тайн за семью печатями, и т.д.
По производимому впечатлению лента по духу очень близка Бондиане со всеми ее атрибутами, шпионами, террористами, мировыми заговорами, рискованными миссиями, но за 20 почти лет до ее официального старта. Отчасти это впечатление создается присутствием джентльмена Кэри Гранта, любимого актера Хичкока, который стал прототипом Бонда у Яна Флеминга, подарив ему свой шарм, стиль, манеры, иронию. Девлин умен,ироничен, дерзок, хладнокровен, циничен, прагматичен, особенно в отношениях с женщинами, которые играют в его жизни роковую роль. С Ингрид Бергман, еще одной любимой актрисой Хичкока, у Гранта красивый чувственный дуэт, рискованно эротичный для 1946 год, с первым долгим поцелуем в истории кино, правда, постоянно прерываемым, потому что официальным регламентом экранного поцелуя в те годы были скромные 3 секунды. Любовный треугольник внутри шпионского триллера и его драматическая насыщенность как нигде ассоциируется с русской классической литературой и русским надрывом, живо напоминает толстовскую Анну с двумя ее Алексеями, идеально скучным пожилым чиновником Карениным и полным жизни альфа-любовником графом Вронским. Себастиан до нелепости преданно влюблен в молодую жену и буквально каренинскими словами обозначает свои страдания: “Вы можете сделать меня посмешищем света, но я не покину ее, я хочу подставить другую щеку“. Момент, когда Девлин узнает, что Алисия тяжело больна, и он вынужден честно признаться себе, как много она для него значит, просится для закадрового комментария из лермонтовского “Героя нашего времени“, Печорин о единственной любви всей жизни Вере: “При возможности потерять ее навеки она стала для меня дороже всего на свете — дороже жизни, чести, счастья!“
Ингрид Бергман — важный персонаж истории, именно в ее Алисии сосредоточен основной драматизм ситуации, она сознательно меняет свою участь, делая гигантский шаг от безалаберной, беспечной юности к опасной профессии, в которой один неверный шаг может оказаться смертельным приговором. Бергман здесь царственно красива и восхитительно элегантна и поражает сочетанием несочетаемого — хрупкости и силы, дерзости и незащищенности, независимости и уязвимости, жертвенности и страстного желания личного счастья, одновременно грешница и страдалица. Ее уязвимость как нельзя лучше оттеняет агрессивность мужского эгоизма. Этот персонаж напоминает роли Ингрид в “Касабланке“ и “Завороженном“ того же Хичкока. Бергман и Грант, величайшие звезды кино, воплощение таланта, красоты и стиля, для Хичкока были, кажется, в числе тех самым хорошо продуманных деталей, которые, если их собрать достаточное количество, сами сложатся в историю.
Намекая в финале на голливудский хэппи-энд, Хичкок на самом деле позволяет множество гипотетических и более реалистичных трактовок. Если продолжить аналогию с лермонтовским героем, то минутная слабость Дэвлина, позволившая чувствам возобладать над рассудком, может смениться тем, что мысли придут в обычный порядок — “гнаться за счастьем бесполезно и безрассудно“, а пережитое страдание останется счастливым обновлением. Если продолжить аналогию с Бондом, то его женщины слишком часто погибают, а над его личным счастьем веет злой рок. Если следовать хичкоковской пространственной символике, то его излюбленный символ лестница, присутствующая в том числе в финале, по которой Дэвлин ведет Алисию, может оказаться как восхождением в рай, так и нисхождением в преисподнюю, интриговать и дразнить Хичкок умеет непревзойденно. А в контексте жанра нуар герои всегда пребывают в сетях неумолимо трагичного рока.
Реальный возраст картины почти не ощущается. Хотя это вполне узнаваемая вселенная 1940х, она смотрится как только снятый ретро-проект. Историческую принадлежность выдают, пожалуй, только титры, излишне скромные по современным меркам, которые тогда еще не стали отдельным клиповым искусством. В целом же фильм по сей день остается самым высоким образцом визуального стиля, нуар триллера, и ответом на вопрос, что есть кинематограф — индустрия или авторское искусство? Кинематограф Хичкока счастливо соединяет искусство и индустрию в монолит редкой чистоты, прозрачности, насыщенности и уникальной окраски.